Gesti d’aria e incombenze di luce

saggio di critica letteraria su

Lezioni di vuoto - Silvia Molesini,

TempoSanto – Liturgia della Memoria - Luigi Romolo Carrino

dìri dìri dànna - Rita Bonomo

Tre Donne D’Istanti - Lara Arvasi

Historìa -Salvatore Pietro Anastasio

Cristalli di fiato - Maeba Sciutti

Stralci dall’opera

[...]

La copertina recita: “critica letteraria”. Ma più che di critica io parlerei di suggestione letteraria. La poesia – dipanandosi su un asse paradigmatico per lo più metaforico –  non dovrebbe dire ma evocare, non dovrebbe conclamare ma sospendere. Qui non si tratta di decodificare a tutti i costi l’esatto intendimento dell’autore, ma per l’appunto di suggestionare, di aprirsi all’alea delle possibilità, di creare un punto di fuga.

La questione verte essenzialmente sul donante e sul ricevente. Il donante, l’autore, mette su carta una luce (e che sia al bianco o al nero, come vedremo, è relativamente importante). Questa luce può crescere o decrescere d’intensità a seconda della sensibilità del ricevente. Ed è quest’ultimo a decidere in che modo utilizzare quella luce. Ci sono diverse modalità di ricezione, tra le quali quella di prendersi il lusso di mettere in opera su carta le suggestioni prodotte dalla fruizione di quel dono.

[...]

Ma, lo abbiamo già visto, ogni luce bianca ha un cuore nero.

Si costituisce a partire da un cuore nero che è centro nodale e fulcro nevralgico.

“Sospesa, in incompetenza muta,

ad annodarti il silenzio

e chiederti

perché, del mare, non hai avuto che il sapore dolciastro

e della perfezione

neanche uno specchio”

Qui sorge spontanea un’interrogazione: c’è bisogno di un’incompetenza muta per mettere al lavoro quel cuore nero latente in ogni luce? La Sciutti lo mette al lavoro sospendendolo in un nodo di silenzio che –  in verità–  non ha bisogno di uno specchio per insinuarsi “su una vocale / trattenuta / sotto ciglia dischiuse”. C’è qui uno sguardo che in un’esitazione di ciglia [indecidibilità tra l’aprirsi (offrirsi, donarsi) e il chiudersi] si consegna all’incombenza di luce. E non importa che la luce sia bianca o nera. L’eliotropio offrendosi –  incondizionatamente – al bianco del sole rischia l’abbacinamento. Allora forse sarebbe più conveniente rischiare il nero sul bianco, ovvero: scrivere.

   Cosa scrive la Sciutti?

Scrive di quella “vocale trattenuta” che è il “nodo del silenzio”, scrive di quel nero che è il nodo (cuore, fulcro) della luce.

   Cos’è il nero?

Per la Arvasi è “polvere sull’orologio fermo” e “un rumore di ferro e di goccia paziente / incessante / dentro”. Io evidenzierei quell’incessante e quel dentro e – citando la Molesini – direi che il nero è riscontrabile anche nelle “immagini socchiuse-non luce”.

“Stai muovendo cose che non hanno

spazio.

Stai moltiplicando immagini

socchiuse-non luce.

Stai rinnovando certe colpe

e rimovendo frasi-cose”

Rinnovare le colpe è un po’ come celebrare la mancanza affermandola, e la rimozione che ne consegue (ma che non sempre accade) può risolversi anche in un tentativo di auto-assoluzione. Ma prima dell’assoluzione bisogna espiare e recitare l’atto di dolore.

Se in Carrino l’atto di dolore è l’orazione supplicata a viva voce

“dòrmiti voce, allentami il nodo nella gola

dònami la vile Eco del disinganno avido

àncorami 

che ancòra mi penso via”

la Bonomo dedica la preghiera a se stessa (a dire il vero la dedica a tutti i simulacri in cui si deterritorializza). La preghiera diventa auto-preghierante e viene ulteriormente deterritorializzata sotto forma di “capriccio”.

“S’anneriscono al suono gli orchestranti

diventano neri neri, mesti mesti, come sono tristi!

Un tramestio di tasti quel pianista vuoto del pianista:

svuota il cielo e lo spazio, cupidigia -serva ingrata!-

una privazione di note vivaci per l’aria.

Un fiato allungato oltre la finestra del non respiro, quella

tromba:

piange la luce di Dio scavalcando ingordo l’aria”

Questa strofa viene recitata (capricciata?) dalla Ricamatrice che, non a caso, recupera ago, filo e ditale per surdeterminare il nero e il silenzio.

La linea elettrica che lega la Bonomo alla Molesini salta subito agli occhi. Qui la Bonomo, in una sola strofa, rafforzando (cantilenando) i “neri” e i “mesti” riesce, se così si può dire, a nerificare il suono-tramestio, ad involtolare il pianista nel “vuoto del pianista” e  a svuotare lo spazio-cielo (“cose che non hanno spazio / immagini socchiuse-non luce”) privandolo delle note. Se la privazione è il tramite per la rimozione (“frasi-cose”), quel “fiato allungato oltre la finestra del non respiro” è la colpa che si rinnova (“Stai rinnovando certe colpe”). Al di là del “fiato allungato” in cui possiamo ascrivere i fiati della Sciutti e del “non respiro” che rimanda al senso d’asfissia – idealizzata e generalizzata –  delle tre donne d’istanti della Arvasi, quella “finestra” è la soglia metafisica ove vengono alla luce (all’incombenza della luce) i nodi del silenzio (“tramestio vuoto” – “tromba” piangente).

   Che cos’è la tromba-fiato allungato che, “scavalcando ingordo l’aria” (in un gesto d’aria) “piange la luce di dio”?

È, forse, la voce-suono dell’angelo che non c’è. È il clangore angelico che s’annerisce consegnando lo spazio (luogo-chora-ricettacolo) al silenzio.

Spazio pietrificato nel silenzio. È qui che vivono i nodi. È qui che scorrono implacabilmente rincorrendosi gli uni con gli altri.

Ancora un gesto d’aria e un’incombenza di luce, ancora un gesto che si sottrae a se stesso, ancora un – solo apparente – paradosso che innesta sulla stessa linea il movimento del  scorrono-si rincorrono e la stasi della pietrificazione.

Si rincorrono e scorrono, così come – in un movimento doppio e contrario, ma sempre complementare – sembra pietrificarsi Anastasio al centro (nodo del silenzio?) di un mondo che lo investe da ogni dove.

Ed per questo che si vede costretto a ripetere: “io dentro / io dentro” (ovvero, ritornando alla Arvasi: “rumore di ferro e goccia paziente / incessante / dentro”).

Il centro in cui Anastasio subisce l’assalto è paragonabile sia a quel “nodo del silenzio” che a quella “vocale trattenuta” di cui abbiamo detto poc’anzi. E non a caso Anastasio continua: “non avevo mai lavorato tanto a cervello durante il vociare confuso di un pasto nuziale”.

Il “nodo del silenzio” è anche la parola che si dice dentro mentre si viene attaccati da un fuori. In quest’ottica il nero è anche la voce di una luce interiore, è quell’altrove che accade dentro e che recita il suo atto di dolore:

“Mi tardo a farmi tosse 

e mi sputo mi pento e mi dolgo mi mento e mi sento e

sento voci

sparlano di parole imbuto 

mi tardo a figliare 

a nascere  mi esercito al niente”

Qui Carrino – quasi incredibilmente –  riassume, in una sola strofa, il ritardo in cui ci si dà o ci si nega, l’angoscia di chi si sente, le voci che ci attaccano dal di fuori, le parole imbuto che rifluiscono all’interno (vocali trattenute?), l’impossibilità di figliare correlata al delitto di nascere e quel “niente” che è pratica di vita (s)vissuta.

Il ritardo non è univoco.

C’è qui un doppio ritardo, quello relativo al farsi tosse e cioè a farsi colpo, suono, segno e quello relativo al figliare, cioè a creare una protesi di sé. Ma quella protesi già esiste, la protesi è quel nero che invade la pagina bianca.

Il nero è quel “niente” in cui ci si esercita a vivere la vita disfacendosi delle proprie protesi, delle proprie prosecuzioni in termini altri.

Non c’è nulla che sia più necessario e indispensabile di quel “niente”.

E qui si parlerà proprio di quel “niente” che invade la pagina bianca.

[...]

Deleuze afferma che bisogna sempre dare un nome alle cose, per meglio riconoscerle o per far sì che esse possano essere ricordate. Dare un nome e riconoscere quel nome permette l’accesso a quel nome.

Le nominazioni di Anastasio, per esempio, rientrano in questo discorso ribaltandolo: i suoi nomi non permettono il riconoscimento, ma cercano di dissimularsi proprio attraverso la nominazione. Si potrebbe dire che la nominazione in Anastasio sia un processo per far perdere le proprie tracce. Per quanto nelle note – quasi mosso da pietà – cerchi di riparare, in un certo senso, al danno inferto.

Parlare di tracce e di segni significa parlare di scrittura.

Qualsiasi tipo di scrittura, prosodica o poetica, deve comunque mettere in gioco la lingua,  la «questione della lingua». E non solo, deve mettersi in gioco nella lingua.

Una lingua che si può definire affaticata è quella lingua che deterritorializza la poesia nella prosa.

Carrino e Anastasio coltivano spesso questa solo apparente  quiete. Talvolta anche la Arvasi abbozza degli innesti prosodici e la Sciutti mette in prosa addirittura l’intera sezione centrale dell’opera. La Molesini sembra estraniarsi da questo tipo di operazione. Ma – essendo la sua poetica dichiarativa – la Molesini è già prosodica. È prosodica in sé. Per la Bonomo più che di prosa si dovrebbe parlare di posa e di postura. Ma non in senso negativo. Posa e postura rientrano nei canoni della messinscena dell’inevitabilità teatrale, di una certa predisposizione al drama-ergon, all’opera in azione. Per la Bonomo io parlerei di «postura rivelativa», quasi nell’accezione husserliana di atteggiamento esistenziale.

[...]

Del resto cos’è il tempo se non l’indecidibile da cui estromettersi? Cos’è la memoria se non il dirsi ancora di un già detto che pretende l’apologia del ritorno?

Ci tocca abbandonare questo loco impervio di pericolose relazioni che tanto affascinano e incupiscono concludendo (in mancanza di conclusione) che è sempre una questione di luce: la luce e la sua incombenza.

Quella luce al nero (inchiostro) che invade la pagina bianca ovvero: il derma che si offre – incondizionatamente – alla scrittura. Pagina scritta come pelle scritta, ovvero:  luce al nero e luce al bianco.

Tra il venire alla luce e il separarsi dalla luce, tra il rinvenire alla luce e il finirsi nella luce, tra il riapprendersi alla luce e il dissolversi nella luce  c’è un certo percorso da compiere. Ed è all’interno di questo percorso (di luce digradante?) che si sviluppa la Memoria, è proprio nell’istante della sua costituzione che si può toccarla con mano. Dopo si può casomai ri-toccarla (ma anche ritoccarla nel senso di rimodellarla) ricordandola.

La messa in scena della memoria (metterla in posa per meglio toccarla) è la pagina scritta. Scritta con quel nero che si pavoneggia nell’essere il solo a poter tranquillamente venire alla luce e separarsi da essa, quasi senza colpo ferire o, se preferite, procurando esso stesso la ferita, lo squarcio, l’effrazione.

Dunque, nella coesistenza di bianco e di nero, nella dicotomia del venire-separarsi, il poeta può perfino permettersi il lusso di quantificare lo squarcio, magari innestandolo – così come fa la Arvasi – in un “tempo sazio” che “mangia i giorni”.

“Impossibile

disse

chiudere uno squarcio

se non trovi un pezzo perfetto

se è piccolo sprofonda se è grande è un coperchio

No, l’incastro dev’essere esatto

e continuò

qui

fra il bianco della carta e il nero dell’inchiostro

immobili ondeggiamo dentro

soli

o lune

comunque il cielo è intorno

mentre

oltre il sipario chiuso dei tendaggi

un tempo sazio mangia i giorni”

Nelle liriche della Bonomo, per esempio, si respira l’aria di una fine imminente o, meglio ancora, di un ripetersi – quasi masochista – di una fine che si è già data (che è già arrivata a sé, che è da sempre già arrivata a sé) e che, consumandosi (spolpandosi), non può fare a meno di ri-presentarsi. Questo senso di definitività si potrebbe riassumere in due sole parole: «ultimità sospesa» (da un lato si tiene il conto del tempo che passa e dall’altro lato si pone la domanda: “vuoi ancora sentire?”). Perché una fine impossibilitata a finirsi del tutto non può che sospendersi nell’immediato, in quel luogo presente-assente ove perpetrare l’atto (misfatto) del suo accadersi. La fine «si» accade (come direbbe Carrino: “Mi accado / da tanto di quel tempo / Ho troppo da mentire, / in questo anno elastico deforme mi allontano”) senza darsi interamente, o meglio: ri-dandosi ogni volta di più e al contempo allontanandosi. Allo stesso modo (e quidi: diversamente) la Bonomo si accade nell’accadersi della fine, sospendendo l’ultimità del suo verso.

[...]

Il lavoro (il mettersi in opera) di questi sei poeti può essere riassunto anche nel titolo di una poesia della Molesini: “Ti ho voluto dare un nome”.

Voler dare un nome significa rassicurasi e disfarsi. Voler dare un nome significa semplicemente poetare. Ma soprattutto, come la stessa Molesini insegna, non vuol dire solo risolvere o risolversi, ma anche reiterare – ad aeternum – un senso di «dimenticanza».

Dimenticare il nome vuol dire anche reinventare il nome.

Ed è questo quello che noi facciamo: diamo nomi sempre nuovi alle stesse cose. Così la Bonomo reinventa la colpa e l’espiazione  rinominandole. Così Anastasio reinventa l’utopia rinominandola. Così ci illudiamo che queste «nominazioni» possano guidarci verso una nuova soglia da varcare o, se preferite, verso una nuova soglia in cui sospendersi o attendersi.

A dire il vero, la questione dei nomi in Anastasio è abbastanza complessa. Così come abbiamo già visto con Carrino, anche la poetica di Anastasio è fortemente caratterizzata da una pressoché continua disseminazione. I segni non solo si moltiplicano a vista d’occhio ma si es-pongono senza permettere un riconoscimento immediato.

Se la Bonomo rimanda ad un ulteriore che è ancora da costituirsi, Anastasio rimanda ad un ulteriore che è da «apprendere» e «verificare».

[...]

E qual è il nome della Sciutti?

Il suo nome potrebbe essere la scala pluricromatica dei colori che pedissequamente «tormentano» la sua poetica o semplicemente i cristalli di fiato, ovvero: le parole. Il «nome proprio» della Sciutti è semplicemente: parola. Qui il nome si nomina attraverso la sua nominazione. La Sciutti chiama «parola» la parola. Nomina la parola dicendo che essa è un nome, o meglio che essa è «il» nome.

Segno di sé, in sé e fuori di sé.

Rivelazione (“affastella rami di parole persuase”) e delusione (“Perdute conoscenze di estasi mute”).

Nelle “parole persuase” c’è la “scrittura del disastro” come rivelazione del sé; e nelle “perdute conoscenze” ci sono l’oblio e il silenzio attraverso cui far parlare il disastro. È ovvio che in una scrittura del disastro la delusione può rivelarsi in un’accezione positiva e che ambedue le categorie portano alla disseminazione di segni.  Se ci si delude rivelandosi o se ci si rivela deludendosi vuol dire che sia il tempo della delusione che quello della rivelazione non possono bastare, almeno se presi singolarmente.

Sembra quasi che, per una scrittura del disastro, debbano esistere contemporaneamente o quantomeno riflettersi ed inscriversi l’uno nell’altro.

Non c’è un tempo univoco.

Ci sono solo tempi multipli scanditi al ritmo di rivelazioni e delusioni.

[...]

Il nome diventa un’incombenza di luce collerica (“soleggiami [...] il giudizio collerico”) che preannuncia (incipit) il ritorno, l’inevitabile ripetizione in cui differenziarsi e vanificarsi.

   Ma cosa chiedono in realtà tutte queste preghiere?

   Chiedono un nome univoco che possa, di volta in volta, rassi   curare?

   Chiedono un nome nuovo che possa dare un senso alla disseminazione-di-sé?

   Chiedono un nome attraverso il quale essere ricordati?

Per essere ricordati bisogna morire o quantomeno disfarsi di quel pezzo di sé (pezzo di scrittura) e affidarlo, per così dire, al trattamento della memoria e delle memorie. In tal senso, pensare la morte è il gesto del dispendio della scrittura, mettere a morte i pezzi che si staccano dal proprio cuore poematico durante il transito delle riproposizioni, durante le celebrazioni dei nomi e delle nominazioni.

Una delle lezioni derridiane recita così:

“Essere morto significa almeno questo: nessun beneficio o maleficio, calcolato o meno, non spetta più al portatore del nome, ma soltanto al nome; per questo il nome, che non è il portatore, è sempre, e a priori, un nome di morto”

In tal senso i poeti cercano e chiedono (preghiere) un nome che diverrà «nome» solo lasciando il loro corpo. Non tanto la morte vera e propria, ma la morte di quelle parti di sé che si staccano dal corpo. Si è in ciò in cui ci si manca. E ci si manca anche in quello di cui ci si disfa. Perdere la vita o perdere un pezzo di scrittura da questo punto di vista si equivalgono. Se la vita è maschera della morte, la scrittura è anche ciò che maschera e smaschera l’autore che si mette a morte donando pezzi di sé.

   Cosa sono le maschere?

Le maschere sono i nomi plurali, i simulacri, non tanto la pluralità che si innesta nel sigolare ma la pluralità che appartiene – in senso originario – al singolare. I mille nomi di Anastasio, le tre donne-luoghi-istanti della Arvasi, la mise en abîme della parola metaforizzata in “cristalli di fiato” nella Sciutti, la ripetizione ossessiva dei nomi e delle nominazioni di cui disfarsi nella Bonomo, i tempi (s)memorati e ri-allocati di Carrino, il continuo decentramento dei luoghi in cui aver-luogo e i verbi-tempi asincroni della Molesini, tutte queste cose sono, in un certo senso, preghiere che donano un plus-valore al detto poetico.

Allora, alla nostra prima domanda “chiedono un nome univoco”, dobbiamo rispondere semplicemente: no. Essi cercano un insieme di nomi (nomi plurali) contenuti in un nome univoco, nomi che possano mascherare e smascherare. Ed è per questo che all’interno di ogni singolo nome vive e palpita un intero mondo di nomi e nominazioni, di maschere e simulacri.

Recuperando le due citazioni di Eliot e della Plath, si potrebbe dire che il nome folle è la follia di voler scoprire il proprio nome, il proprio demone deterritorializzandosi nella pressoché continua nominazione delle maschere e dei simulacri.

La singolarità nel plurale e la pluralità del singolare.

Riconoscersi e dissimularsi.

Nomi e nominazioni.

[...]

Nella poetica della Bonomo parlano gli intervalli, il precipitarsi nelle pause, gli spazi ove amplificare la distanza.

Tra precipitato e precipitato, tra intervallo e intervallo c’è un’inaspettata correlazione tra i capelli-serpenti dalle “vocali dure” di Carrino, le serpi-parole-sanguisughe “in punta alle serpi del cuore” della Bonomo, le “serpi di sillabe” della Sciutti e le sillabe che, nella Molesini,  danno voce al sangue:

“strale frizzante

lì tutto si spegne

lì tutto si perde

per questo resta sveglia

e attizza le sillabe

dà dieci voci dieci

al sangue, al sangue”

Se la poetica della Molesini si caratterizza anche attraverso frequenti enjambements qui non è il singolo verso a precipitare, ma l’intero concetto che si apre con uno strale in caduta libera e si surdetermina nel precipitare ulteriormente nella voce del sangue.

In tema di precipitati e di intervalli vorrei qui ricordare una sorta di vezzo che ricorre in Carrino, là dove il precipitato non è una parola (come negli enjambements) ma un vuoto (intervallo?) evidenziato dalla ripetizione della virgola posta a capo del verso successivo.

“Le pause,

, preziose,

zittiscono”

Qui l’esempio è calzante perché – in una sorta di invaginazione metalinguistica – si parla propriamente di pause, di intervalli. L’intervallo si situa proprio nello spazio tra virgola e virgola.

Ma c’è dell’altro:

“Io non so di santità silenziose

delle bocche quietate non ho potuto conservare il respiro

nemmeno un alito imbottigliato,        , un’anidride monca”

In questo caso il discorso è ancora più evidente poiché l’intervallo viene creato graficamente nello spazio bianco. Suggestionando, si potrebbe dire che l’intervallo è quello spazio bianco che si rifiuta di essere investito dal suo stesso cuore nero.

La Molesini, surdeterminando il vezzo (l’urgenza), innesta un precipitato all’inizio della poesia a mo’ di incipit:

, un inizio violento

l’apertura esemplare

senza procedere

un altare

Se si pensa che il titolo della poesia è “ECCO”, scopriamo che quell’incipit, quell’apertura, quel precipitato rappresenta una sorta di trasfigurazione semantica del titolo. Quell’ecco, che lascia sottendere un’apologia dichiarativa o un atto di presenza, si smentisce cadendo (precipitando) ancor prima di cominciare: non un atto di presenza quindi, ma la caduta che precede il gesto dell’affermazione. Quell’ecco è il «già arrivato a sé» che precipita nel suo «s-velarsi». Così facendo in realtà si vela: si nasconde dietro il velo, si ritrae al riparo del velo dichiarando che il suo precipitare è il gesto inaugurale nel quale smentirsi.

[...]

Lo scambio tra il sé che guarda e il sé che viene guardato duplica, in un certo senso, il ritratto (il ritrarsi), ovvero: la cosa da guardare, la cosa in cui entrare in un passaggio da dentro a dentro.

Paradossalmente, ma nemmeno più di tanto, questo passaggio da dentro a dentro si dà, accade solo a condizione di fuoriuscire, di porsi al di fuori per meglio guardarsi. La cosa da guardare qui è anche la poesia che si dà sotto forma di ritratto. E se quel qualcosa o quel qualcuno che, per meglio guardare, si pone al di fuori è già poesia in sé, vuol dire che qui si corre il rischio di guardare uno specchio che riflette la deterritorializzazione di sé o di una parte di sé. Se la poetica di Carrino si vela dietro uno schermo facendosi flusso liquido e orizzontale, quella di Anastasio si eleva facendosi vampa verticale. Se la poetica della Bonomo si maschera conclamando il peso dell’alterità, quella della Sciutti sembra tendere alla dissolvenza e all’evaporazione.

C’è qui una doppia coppia che, per dirla alla Bonomo, crea una “curiosa simmetria”, e – speculando anche sui contrari (orizzontale-verticale) e sui simulacri (maschera-disconoscimento/dissolvenza- evaporazione) – pretende che il guardare venga differenziato dal semplice vedere, pretende una visione diversa che non può accontentarsi semplicemente di osservare. Qui si tratta di andar dentro, di perforare. Non un riflesso né un semplice ritratto, ma il denudamento della poematicità.

Tra questa doppia coppia si innestano la Arvasi che si pone al di fuori calandosi all’interno e la Molesini che inneggia il calore ostentando una finta freddezza.

In tutte e sei le poetiche troviamo quindi una serie di specchi in cui guardarsi e ritrarsi, in cui riconoscersi e dissimularsi. 

   Ma cosa riflettono questi specchi?

Non possono certo riflettere solo la luce.

Devono, per forza di cose, riflettere anche quella che suggestionando la Sciutti possiamo definire come “un’intercapedine di buio”, ovvero: l’ombra.

L’incombenza di luce attraversando l’aria si frange sui corpi evidenziando, svelando (mettendo in luce)  il cuore poematico.

In questo mettersi in opera dell’ombra, citando solo alcuni occorrimenti, troviamo: la “strada dell’ombra” nella Molesini , gli “screzi d’ombra” nella Sciutti, e in Carrino troviamo un inciso che suona così: “ombra epifora e ombra ancòra”.

Qui Carrino parte da una parola accorpata (“lampaffranta”) che definisce la luna e recita: “fila d’argento il contorno in processione”. E se gli screzi d’ombra della Sciutti sono “orci mentali” che parafrasando la Molesini divengono “i limiti della grande piazza nel sole”, vuol dire che senza luce non può esserci ombra, che l’ombra non esiste da sé se non attraverso la luce che la genera, anche se la Arvasi, rovesciando la situazione, sembra innestare la luce all’interno di una terra d’ombra: “Figure generate per riempire / gli spazi vuoti della terra d’ombra”.

[...]

È un po’ come se i nostri sei autori si ponessero all’ascolto della propria scrittura cercandone la corporeità.

Se Anastasio fa risuonare le voci smodate dei suoi personaggi perforando il senza fondo del caos che ci circonda, se la Molesini opera per scissioni di suono, se la Arvasi deterritorializza il tempo reiterando il suono di  un istante sempre uguale e sempre diverso, se la Sciutti si ego-ausculta, se la Bonomo si detta attraverso il colpo di una colpa non commessa e che non prevede assoluzione denudando il suono vibratile delle sue figure sfigurate, se Carrino ri-configura la memoria disperdendola in echi di pulsioni di desideri repressi e reiterati, vuol dire che lo scarto (o almeno uno scarto) si costituisce su quella linea che congiunge-disgiunge l’écrit al récit.

Si potrebbe dire: un écrit figurato e un récit malato di figurazioni. Un écrit possibilista e un récit che cerca l’impossibile nell’universo delle possibilità.

[...]

Le  tendenze decostruttive di Carrino e Anastasio, il corpus  ironico e spiazzante della Molesini, la sfera dell’intimo messa in posa dalla Arvasi, la sfida lirica in cui si misura la Sciutti, il tormentone edi­pico-famigliare della Bonomo, per quanto apparentemente slegati tra loro, si situano in una sorta di chora idealizzata che rinuncia alla criticità di un facile ermetismo allo scopo di produrre un’aggiunzione di senso.

Senso e sensi al lavoro per un ulteriore che è sempre da costituirsi.

Si potrebbe parlare di un ulteriore in progetto di divenire tale, di una sorta di eterno work in progress che prepara – ad aeternum –  il territorio più adatto per consumare la battaglia e per consumarsi nella battaglia.

Di battaglia in battaglia ecco la guerra dei significanti, di volta in volta deterritorializzati verso l’evento successivo, verso il punto di fuga. Nell’immediato poetico dei nostri sei autori si rimanda e ci si rimanda all’ulteriore, alla possibilità altra, ad un rinvio del senso mai univoco e sempre plurisignificante. Vive qui un senso innato di prosecuzione, una sorta di tendenza al supplemento, come se ognuno di loro scrivesse a favore di un a venire.

La lingua propriamente lessicale tende al suo farsi corpo, ad acquistare un senso materico. Per questo forse la legge tacita che accomuna i nostri sei autori afferma che non ci si può limitare al senso comunemente inteso e al significato, per così dire, diretto. Quella lingua corporea filtra i significanti all’interno di un processo psichico e li riplasma sovraccaricandoli di senso. In senso lacaniano la sostanza non può esaurirsi o ridursi ad un solo significante. Da qui l’instaurarsi di una catena di significanti o comunque di rinvii. Ciò che è rinviato ad altro o all’altro presuppone l’accezione altra, ovvero: si apre all’universo della possibilità.

La possibilità, detto in parole povere, è anche la differenza.

Così la catena dei significanti diventa una catena differenziale,  instaura la differenzialità in cui deterritorializzare i vari significanti.

[...]

Non possiamo limitarci a parlare di modalità (poeticità), né di essenza (poematicità) e anche se fino ad ora non abbiamo fatto altro che questo, se ci siamo prodotti proprio nella ricerca di quell’altro, di quell’alterità che continua a fuggire per la sua strada, anche se ci siamo allontanati in ogni tentativo di avvicinamento, l’unico gesto di prosecuzione potrebbe ricondursi alla nascita (o meglio: al ri-cominciamento della nascita) e alla morte (la ripetizione ossessiva della morte) della scrittura.

Se la pagina bianca è il gesto d’aria e se la pagina scritta è l’incombenza di luce, vuol dire che ciò che nasce nell’aria è destinato a morire per opera della luce al nero che lo investe.

C’è sempre una nascita che apre le danze e c’è sempre una morte con cui fare i conti.

Anche se questa fantomatica e fatidica luce al nero conclamando una morte si fa tramite per una rinascita.